Panoptikum nr 13 (20) 2014
Między „czas się wywichnął” a „czas wypadł z ram”.
Wprowadzenie do recepcji myśli Gillesa Deleuze’a w polu kultury audiowizualnej
Twórczość filozoficzna Gillesa Deleuze’a (1925-1995) rozpościera się między biegunem postmodernistycznym a modernistycznym. Tak postawiona hipoteza nie łączy się z przyjęciem klucza chronologicznego w obrębie publikowanych prac autora Fałdy. Leibniz a barok, ale jest raczej konsekwencją rozpoznania pewnej specyfiki formułowanego dyskursu. Plan postmodernistyczny jest oczywisty, daje się odnaleźć przede wszystkim w artykułach i książkach publikowanych wespół z francuskim psychoanalitykiem Félixem Guattarim (1930-1992). Aplikacja myśli poststrukturalistycznej zorganizowanej wokół kłącza, nomadologii czy schizoanalizy, zaczerpnięta z nadal nieprzetłumaczonych w całości na język polski dwóch tomów Kapitalizmu i schizofrenii (L’Anti-Oedipe, 1972 i Mille plateaux, 1980) w swoich pojedynczych odsłonach trafiła do polskiego czytelnika już w drugiej połowie lat 80. Najważniejsze dla „samodzielnego” Deleuze’a sztandarowe teksty Różnica i powtórzenia czy Logika sensu musiały czekać jeszcze dłużej: w Polsce ukazały się kolejno w 1997 i 2011 roku. Zainicjowany w latach 70. kierunek niekartezjańskiego myślenia dobrze podsumowuje tylko ten jeden cytat z Co to jest filozofia? (Qu’est-ce que la philosophie? ): „tym, co konstytuuje wrażenie, jest stawanie-się-zwierzęcym, roślinnym, molekułą” . Proces „stawania się” znosi rozróżnienie na świat ludzki i świat przyrodniczy, usuwa też ludzki podmiot z jego centralnej pozycji. Za punkt wyjścia przyjęta zostaje materia.
Konfrontujemy się ze światem, który nie potrzebuje ludzkiego podmiotu, żeby zaistnieć. Aktualna pozostaje propozycja „ciała bez organów”. Drugi plan recepcji pism Guattareuze’a, ogniskuje jeszcze teoria afektu, u której podstaw stała oryginalna lektura pism filozoficznych Spinozy – Deleuze w czasie swojej pracy naukowej konsekwentnie stosował świadomą strategię „podłączania się” i rozwijania. Afekt rozumiany jest jako zmysłowe pobudzenie poprzedzające myślenie, które jest w stanie nas pochwycić i zmusić do zaangażowania, które jest niemożliwe bez przejścia ze stanu afektacji (bycia pod wpływem pobudzenia) w działanie (afektowanie). Dzisiejszą aktualizację tego skrzydła interpretacji odnajdujemy już w formie mediacji w polu badań posthumanistycznych, które wespół z teorią feministyczną i studiami gender studies próbują uregulować obszar i zakres funkcjonowania podmiotowości nomadycznej zawieszonej między maszynami, zwierzętami, rzeczami. Z dobrze już osadzonych pozycji postludzkich czy teorii afektów wypowiadają się kolejni sukcesorzy Deleuze’a i Guattariego tacy jak Vivian Sobchack, Rosi Braidotti, Mieke Bal, Brian Massumi czy Ernst von Alphen, chociaż dla części z nich kultura audiowizualna nie jest docelowym przedmiotem zainteresowania. Brian Massumi po Deleuzie i Guattarim pisze, że afekt ma zasadnicze znaczenie dla zrozumienia kultury późnego kapitalizmu opartej na informacji i obrazach. Publikowany na łamach tego numeru Jonathan Beller afekty włącza w architekturę industrialnego kapitalizmu: kino a raczej proces kinematyzacji jest jego zdaniem idealną matrycą dzisiejszych społeczno-ekonomicznych połączeń. Logistyka obrazu staje się przykładem nowego modelu pracy: widzieć znaczy pracować. „Poprzez wykorzystanie widzenia, a następnie dźwięku, kapitalizm industrialny rozwija nową, afektywną i złożoną maszynę, która zdolna jest do wchodzenia w relacje z ciałami i ustanawiania totalnej (anty)rewolucyjnej cybernesis”.
Deleuze osobną książkę poświęcił myśli Michela Foucault, ten z kolei swoją przedmową poprzedził Anty-Edypa i jako jeden z pierwszych odnotował specyfikę realizowanego na jego łamach kontrowersyjnego wspólnego projektu myślenia i pisania. Filozof i polityczny bojownik na poziomie strategii pisania powtarzają nadrzędne postulaty samego tekstu: nie popadają w uwielbienie władzy. Przyczyną jest chęć neutralizowania jakichkolwiek zakusów podporządkowania, w tym zasięgu władzy własnego dyskursu. Foucault wskazuje na rozsiane po książce gry, zastawione sidła, skazujące każdego tłumacza na konieczny popis sprawności (a nawet męstwa) nazywania tego samego innymi językami. Nie są to dobrze znane pułapki retoryczne, język „kołysze” czytelnikiem bez świadomości, że jest on manipulowany i ostatecznie zdobywa go bez jego wiedzy. Pułapki maskowane są zawsze poczuciem humoru, bez którego język naukowy zazwyczaj doskonale się obywa. Między tymi grami dzieje się jednak coś niezwykle ważnego: tropione są rozmaite typy faszyzmu od tych olbrzymich, które nas otaczają i uciskają, po te małe, które konstytuują gorzką tyranię codziennego życia. Foucault wyabstrahowuje z Anty-Edypa coś na kształt przewodnika z koniecznymi „stacjami podróży”. Bez raz na zawsze ustalonej hierarchii występują obok siebie postulaty politycznej aktywności wolnej od zunifikowanej i totalizującej paranoi czy postulat rozprzestrzeniania się myśli zdeterytorializowanej, przeciwstawiającej się kategoriom Negatywnego (prawu, granicom, kastracji, deficytowi), które zachodnia myśl tak długo otaczała świętością, czyniąc z nich kanały dostępu do rzeczywistości. Anty-Edyp w zamierzeniu autorów jest oczywiście przewrotną polemiką z freudyzmem, który choć zainicjował nurt podejrzeń, myśl krytyczną lokowałby się jeszcze po stronie myśli osiadłej..
Z kolei na pisanie Deleuze’a o kinie – Cinéma 1. L’image-mouvement (1983), Cinéma 2. L’image-temps (1985) – zareagowali najważniejsi luminarze współczesnej filozofii, w tym filozofii polityki, anonsując nawet epokę filozofii kina „po Deleuzie” – Jean-Luc Nancy, Alain Badiou, Jacques Rancière. To, że właśnie te nazwiska zdecydowały się „w sprawie Deleuze’a” wypowiedzieć, świadczy jedynie o randze i poruszeniu (afektacji), którą myśl Deleuze’a wywołuje. Nawet jeżeli ostatecznie okazują się jego oponentami. Deleuze niejednokrotnie funkcjonuje w ich pismach jako wtórny zwolennik post-bazinowskiej idei kina. To od André Bazina Deleuze miałby przechwycić dramaturgię kinematograficznego zwrotu opartą na roku 1941 i tożsamą z tą datą premierą Obywatela Kane’a Orsona Wellesa, wprowadzającą umowną cezurę dla kina przed i kina po, kina, w którym dominują sprzężone ze sobą działania, postrzeżenia i akcje oraz kina, w którym ruch podporządkowany zostaje czasowi. I Bazin, i Deleuze początek nowoczesnego kina lokują w głębi ostrości, Deleuze wprowadza tu jedynie swoją propozycję nazewniczą: „głębia pola”. Jaka jest jej funkcja? Głębia pola zdaniem Deleuze’a zawsze dotyczy relacji obrazu z pamięcią, tworzy pewien typ bezpośredniego obrazu-czasu, który można zdefiniować jedynie za pomocą pamięci, wirtualnych obszarów przeszłości. Byłaby to nie tyle funkcja realności, ile funkcja zapamiętywania, temporalizacji: nie dokładne wspomnienie, lecz „zaproszenie do wspomnienia”. Taka jest funkcja głębi obrazu: każdorazowe badanie jakiegoś rejonu przeszłości, jakiegoś kontinuum. Rancière twierdzi, że w myśleniu Deleuze’a nie ma tak naprawdę różnicy między obrazem rzeczywistości a jej kinematograficznym powtórzeniem, wyciągając z tego kolejny wniosek, że skoro świat i kino składają się z tych samych obrazów, kino nie jest sztuką, ale imieniem świata. Rancière jako wnikliwy komentator Deleuze’a zastanawia się ostatecznie, czy Deleuzjańskie rozróżnienie na dwa rodzaje obrazów rzeczywiście potrzebuje odniesienia do Drugiej Wojny Światowej i czy owo odniesienie nie było tylko formą „filmowej bajki Deleuze’a”.
Rekonstrukcja metody selekcji materiału filmowego w pracy Deleuze’a nad Kinem pozwala na stwierdzenie pierwszoplanowej obecności, dynamiki i zasięgu instytucji kina artystycznego, które dysponuje własną siecią festiwali, grantów i nagród, z którym to w głównym przynajmniej rdzeniu pokrywają się użyte przez autora kinowe cytaty i odniesienia. W tym sensie Deleuze może właśnie zostać nazwany „modernistą”. Owszem, zdarza się, że w szczegółowym opisie kina obrazu-czasu Deleuze sięga po burleskę (np. Jacquesa Tati), musical (Freda Astaire’a, Gene’a Kelly i Jacquesa Demy), po niszowe kino awangardowe w typie Chantal Akerman, a nawet horror czy kino animowane, dowodząc, że również w tych obszarach twórczości filmowej może dojść do manifestacji afirmowanych przez niego struktur obrazów myśli. Przynajmniej w części tych przywołań opowiadając się po stronie niezwerbalizowanej bezpośrednio hipotezy, że „w kłączu kultury audiowizualnej odnajdujemy dzieła wybitne, ale także mierną produkcję nieposiadającą żadnej wartości artystycznej”, która i tak generuje przestrzeń mentalną. Zasadniczo jednak wybór Deleuze’a lokuje się po stronie instytucji kina artystycznego identyfikowanej z kulturą Europy Zachodniej (Włochy, Francja, Niemcy) czy nowym filmem amerykańskim, alternatywnej względem kina hollywoodzkiego, nie tylko w rozumieniu praktyk narracyjnych, które samego Deleuze’a interesują w stopniu drugorzędnym, stanowiąc jedynie wtórną funkcję sieci połączeń sensoryczno-motorycznych, ale i względem głównego rynku dystrybucyjnego.
Michał Herer, autor Struktur, maszyn, emocji w samym tytule jedynej polskiej monografii „obrazu myśli” Deleuze’a trafnie wychwycił mechanizm nadrzędny dla uprawianej przez autora Negocjacji refleksji filozoficznej, który prawdopodobnie przyciąga tylu samo orędowników, co i oponentów. Filmy, podobnie jak i inne teksty kultury są „wciągane” przez „maszynę do czytania”:
„Przez ową maszynę „przechodzą” (…) nie tylko teksty filozoficzne, ale także obrazy, filmy, kompozycje. Malarstwo, film i muzyka myślą wszak dokładnie w tym samym sensie i w tym samym stopniu, co nauka i filozofia. Dlatego dwa obszerne tomy o kinie, prace poświęcone Baconowi, Proustowi i Kafce są ćwiczeniami równie ważnymi, co monografie wielkich myślicieli–filozofów.” Punktem wyjścia dla oryginalnej architektury Kina jest Materia i pamięć. Esej o stosunku ciała do ducha Henriego Bergsona (1896). Dla Deleuze’a funkcja ciała w obrazie filmowym jest prymarna. „Ciało to dźwięk i widzialność, wszystkie komponenty obrazu zbiegają się w ciele”. Postawa ciała, podobnie jak obraz-czas, ustawia owo „przed” i „po” w ciele, ciąg czasu. Deleuze ciało, które zresztą rozgranicza na ceremonialne i powszednie, uznaje za metonimię obrazu mentalnego.
Gdy porównać rozległość biblioteki narosłej wokół pism Deleuze’a ogniskujących zagadnienie kina i kultury audiowizualnej w krajach anglosaskich (readery, przewodniki, leksykony) i przyległość tego kierunku myślenia w Polsce, przepaść jest ogromna. Schizoanaliza jako obszar badań będący pokłosiem nadal nieprzetłumaczonego Anty-Edypa nie ma w polskim filmoznawstwie wręcz żadnej reprezentacji. Można by tu zaryzykować twierdzenie, że niechęć do użycia tego zestawu „narzędzi” byłaby odwrotnie proporcjonalna do wciąż aktualnego „neoformalnego” Davida Bordwella, wypowiadającego się z kontestowanego przez Deleuze’a pułapu myślenia zogniskowanego na twardym estetycznym centrum. Tożsama z tym modelem dyskursu jest polityka reprezentacji. Kultura „korzenia palowego” jest kulturą naśladownictwa. Nawet kiedy Bordwell opisuje negocjowanie zasad klasycznej narracji filmowej przez struktury narracyjne kina artystycznego, nadal opowiada się wobec modelu filmu realistycznego. Druga postać książki, o której wspomina i wobec której opowiada się Deleuze, to korzeń wiązkowy, charakterystyczny dla współczesności. „Tutaj korzeń zasadniczy uległ zniszczeniu, w jego miejsce powstaje wiele równorzędnych korzonków.” Deleuze wskazuje, że mimo tego, iż rzeczywistość naturalna rozwija się bez korzenia głównego, to jej jedność istnieje nadal jako miniona lub przyszła, jako możliwa. „(…) jedność nadal króluje w podmiocie. Świat stał się chaosem, ale książka nadal pozostała obrazem świata.” Zarówno korzeń palowy, jak i wiązkowy są odbiciem myśli osiadłej i traktują sztukę jako naśladowanie. „Twardym centrum” pozostaje narracja kina klasycznego, korzeń wiązkowy odpowiada propozycji opisu europejskiego kina artystycznego. Pozorne rozproszenie, rozluźnienie struktury swoją tożsamość uzyskuje nadal dzięki odwołaniu do klasycznej matrycy narracyjnej, w której jedne działania, podporządkowane logice przyczynowo-skutkowej, wynikają z innych, a cała formuła podąża w stronę standaryzacji, przewidywalności i typizacji, podług nadrzędnego imperatywu ujednolicania wszystkich możliwych składników dzieła filmowego: tematyki, rozwiązań dramaturgicznych, aktorów-gwiazd, przy absolutnym prymacie opowiadanej historii. Dałoby się to napięcie zresztą przedstawić w formie uproszczonej opozycji zintegrowanej filmowej estetyki wobec zdeterytorializowanej myśli odrzucającej wszelką „macierzyńsko-ojcowską” narrację.
Myślenie o nowoczesnym kinie scalające to, co jeszcze modernistyczne z tym, co już postmodernistyczne ufundowane jest w Kino 2. Obraz czas Gillesa Deleuze’a na jednym zdaniu: „time is out of joint”, w tłumaczeniu Janusza Margańskiego, wieszcząc teraz, w którym „czas się wywichnął”. W kliszy angielskiej przemawiał już tak kiedyś Hamlet, chociaż sam Gilles Deleuze w swoich filozoficznych palimpsestach sięgał raczej po Marcela Prousta, Franza Kafkę, Antonina Artauda czy Lewisa Carrolla. Stanisław Barańczak, tłumacząc tragedię Szekspira, zobaczył w tym samym zdaniu „czas, który wypadł z ram”. Nowoczesność, brak hierarchii, mechanizm niezadowolenia – tak Tadeusz Sławek w kontekście hamletowskiej kwestii pisze o geniuszu Szekspira, który na długo przed Maxem Weberem wypunktowywał spiralę kapitalizmu. Nowoczesność, brak zintegrowanego działania i reakcji, „rozbita” sytuacja sensoryczno-motoryczna, wytwarzanie przestrzeni rozłączonych, pustych na łamach Kina anonsowane jest wielokrotnie. Ostatecznych przesłanek co do ich tożsamości z mechanizmami kapitalistycznego porządku oczywiście brak.
Immanentną cechą cytowanej wielokrotnie na łamach tego numeru publikacji pierwotnie przecież dwusekwencyjnej jest nierozłączne widzenie kina jako organizmu uczestniczącego w samoorganizującej się ewolucji medium. Zredukowany krajobraz kina obrazu-ruchu dałby się być może sprowadzić do działań zazębiających się z aktami percepcji i aktami percepcji znajdującymi swoje przedłużenie w działaniach (które nie mają związku z bezcielesną perspektywą widza), gdzie nawet eksperymenty z nakładaniem, przyspieszaniem czy spowolnianiem obrazów pozwalałyby uzyskać jedynie obraz czasu, a nie obraz-czas. Zredukowany krajobraz kina obrazu-czas uobnażyłby zaś szkielet/schemat „roztrzaskany od środka.” Przestrzenie „niescalone”, „rozłączne”, „puste”,, narracja falsyfikująca z pustymi miejscami akcji, fałszerz zamiast bohatera stanowiący ośrodek wszystkich ciągów fabularnych – takie w wielkim uproszczeniu są u Deleuze’a trajektorie Genealogii kina, która zaczęła się wraz z Obywatelem Kanem. Brak jednak u Deleuze’a wartościowania: każdy z tych etapów jest konieczny. Nie mamy do czynienia z pochodem nieubłaganie doskonalących się form. W definicji wyłomu, jaki dokonuje się w obrazie za pomocą radykalnej siły kryształu czasu, obecny jest dyskomfort: celebrowany akt patrzenia – powiązany z ośrodkiem postaci – każdorazowo warunkowany jest szokiem, traumą, nudą. Sytuacja czysto optyczna lub dźwiękowa, która ma być uwidocznieniem czystego czasu, jest, jak stwierdza Deleuze, próbą uchwycenia czegoś nieznośnego, niedopuszczalnego, co pojawia się wraz z percepcją nieokreślonego widoku, fabryki czy groźnego wybuchu wulkanu. Każdy z nich skutkuje zatrzymaniem bądź znaczącym zwolnieniem akcji.
„Myślenie obrazami filmowymi” jest w jakimś przynajmniej stopniu tożsame z nabywaniem wiedzy, jaka towarzyszy odczytywaniu znaków przez narratora powieści Prousta: „Dzieło Prousta nie jest zwrócone ku przeszłości, ale ku przyszłości i zdobywaniu wiedzy. To terminowanie. Narrator czegoś nie wiedział, stopniowo się tego uczy, by wreszcie dostąpić ostatecznego objawienia.” Znaki, podobnie jak obrazy filmowe, są przedmiotem poznania przebiegającego w czasie, nie zaś wiedzy abstrakcyjnej. Nabywanie wiedzy polega na traktowaniu rzeczy, przedmiotu, bytu, tak jakby wysyłałyby one znaki, które należy odczytać, zinterpretować. Dla Deleuze’a kino modernistyczne (i to, które dopiero powstaje) jest aktualizacją dyspozycji do bycia obrazem myśli. Jest to możliwe tylko dzięki emancypowaniu się w jego obszarze czasu, wiedzy i samopoznania. „Jednak bezpośredni obraz będący czasem zawsze daje nam dostęp do owego Proustowskiego wymiaru, gdzie ludzie i rzeczy zajmują miejsce w czasie niewspółmierne z tym zajmowanym w przestrzeni, gdzie następuje emancypacja czasu z ruchu i przestrzeni. Proust faktycznie mówi w kategoriach kina, gdy czas umieszcza swoją magiczną latarnię na ciałach i sprawia, że ujęcia współistnieją w głębi. To właśnie to wyniesienie czasu, jego emancypacja, zapewnia panowanie niemożliwej ciągłości i aberracyjnego ruchu.” A może to właśnie Deleuze widzi kino w kategoriach Proustowskich? Trudno w każdym razie pominąć ten wspólny pułap, w którym obok Proustowskiego mechanizmu mémoire involtaire spotykamy Deleuzjańskie „wierzchołki teraźniejszości” uruchamiające obieg wewnętrzny między aktualnym a wirtualnym.
Książkę Kino Deleuze’a można interpretować też jako doświadczenie kultury audiowizualnej, mniej zaś – jako jedynie jej teorię. Kolejne filmy układają się w teorię, czyli kolejne doświadczenia treści audiowizualnych prowadzą Deleuze’a do sformułowania ogólnych tez ontologicznych, które zwracają jego myślenie, pamięć i wyobraźnię z powrotem do treści audiowizualnych. Koło wiecznego obiegu rozproszonych jaźni po acentrycznych terytoriach audiowizualnych się zamyka. Przejście pomiędzy nimi nie ma charakteru implikacyjnego, lecz asocjacyjny. Fragmenty audiowizualne łączą się ze sobą, ale nie pod dyktat myśli – ona jest posłuszna przepływom, do których się dostosowuje. Można zatem zapytać: gdzie jest kultura audiowizualna? Jest ona wytwarzana przez urządzenia techniczne, ale też stanowi rodzaj otoczenia.
Teoria kina Deleuze’a może być rozpatrywana wreszcie jako nowa teoria wyobraźni. „Obrazu filmowego nie można sprowadzić do przedstawienia, jednak ma on w sobie ruch wyobrażania, w którym nie tylko łączy, ale także różnicuje, poddaje selekcji, tworzy serię powtórzeń.”
Publikowana na łamach tego numeru Patricia Pisters do schedy po Deleuzie dodaje jeszcze pojęcie neuro-obrazu, który można właściwie uznać za przypadek kina obrazu-czasu spod znaku „sieci 2.0”. Rządziłaby nim serialna i remiksowa logika baz danych, główne znamię kultury cyfrowej oraz trzecia (po dwóch wcześniejszych etapach rozwoju kina) synteza czasu. Zdaniem autorki ma on charakter mieszany, ponieważ powtarza i miksuje wcześniejsze systemy obrazowania i ich porządki czasowe. Pisters w swojej koncepcji trzeciego obrazu nawiązuje bezpośrednio do spostrzeżenia Deleuze’a – „mózg jest ekranem” – i do jego twierdzenia, że w celu zrozumienia i oceny obrazu audiowizualnego należy odwołać się do biologii mózgu.
Pułap zainteresowania Deleuzem „meta/modernistycznym” w Polsce też daje się sprowadzić do kilku zaledwie pozycji: prekursorskiej publikacji Małgorzaty Jakubowskiej, Teoria kina Gillesa Deleuze’a: filozoficzna diagnoza kultury wizualnej XX wieku i jej późniejszej wykładni kina Wojciecha Jerzego Hasa, konsekwentnie prowadzonej w deleuzjańskiej optyce, próby przełożenia Deleuze’a na proces rozumienia animacji filmowej czy sposobu istnienia ciała w obrazie filmowym. Przy czym warto pamiętać o koniecznym przesunięciu: przyrost publikacji angielskojęzycznych nastąpił też dopiero w przeciągu ostatnich 7 lat. David Martin-Jones odnotowuje, że jeszcze w latach 90., a nawet i w pierwszej dekadzie XXI wieku badacze „używający Deleuze’a” w obszarze filmoznawstwa byli marginalizowani, w ramach swojej dyscypliny skazani na pozycję nieuprzywilejowaną. Ten sam autor we wstępie do Deleuze and World Cinemas (2011), książki adaptującej narzędzia wyprowadzone głównie z Kino 1. Obraz-czas. 2. Obraz-ruch odnotowywał już zmianę dominującego paradygmatu teoretycznego łącząc ją właśnie z Deluzjańską nauką o kinie, która miałaby przejąć wcześniejszą rolę psychoanalizy. Być może ciągle jeszcze jesteśmy w przededniu otwarcia się na Deleuze’a, a może rozdział ten został ostatecznie zaprzepaszczony.
Grażyna Świętochowska
(Uniwersytet Gdański)