Nowy Panoptikum nr 14 (21) 2015 Męskie ciała, męskie kultury już do kupienia w salonach prasowym Empik na terenie całego kraju
Od redakcji
Julia Gierczak, Męskie ciała, męskie kultury, czyli wokół strategii możliwych i nieobecnych
Stanley Kowalski pręży mięśnie. Opięty podkoszulek prawie pęka w szwach. Na ciele odznaczają się kropelki potu. Spojrzenie jest namiętne i tajemnicze. W kąciku ust majaczy wykałaczka, czyniąc postawę bohatera jeszcze bardziej zapraszającą do erotycznej gry pełnej niepewności i napięcia. Jest stanowczy. Jest agresywny. Widać to w każdym geście. Zdawkowy opis postawy ikony maczyzmu, czyli Marlona Brando w roli bohatera kultowego Tramwaju zwanego pożądaniem (1951, reż. Elia Kazan), mógłby składać się równie dobrze na teaser lekkiej pornografii gejowskiej. Właśnie na tym opiera się fenomen i aktora, i postaci Tennessee Williamsa: obu rozsadza hipermęskość, która jednocześnie mieści w sobie tony zaprzeczające jej mainstreamowym kanonom. Czy Kowalski w ujęciu Marlona Brando to swoiste hetero-męskie cliché, czy raczej ucieleśnienie sekretnego gejowskiego kodu sprzed okresu rozkwitu kultury queerowej? Jak zauważa Sebastian Jagielski, wszystkie postaci uniwersum Williamsa – zwłaszcza w przełożeniu na ekran – ucieleśniają fantazmaty pisarza, należy je więc odczytywać w sposób mniej bezpośredni i dosłowny. Dotyczy to w równym stopniu postaci „kobiecych” i „męskich”:
„W filmach opartych na dramatach Tennessee Williamsa nie mamy do czynienia z kobietami, ale z transwestytami. Kobiety są projekcją barokowo transwestyckich fantazji homoseksualnych. (…) Założenie przez Williamsa kobiecej maski pozwala mu masochistycznie zbliżyć się do seksownych brutali, żigolaków i roznegliżowanych chłopców z plaży: Stanleya Kowalskiego/Brando [czy – JG] Paola/Warrena Beatty”.
Gdyby stworzyć amatorskie found footage w oparciu o fragmenty ról Marlona Brando, bez trudu wyłoniłby się z niego złożony performance męskości: zmysłowej, chłopięcej, maczystowskiej i homoerotycznej (Kowalski, Dziki Johnny), niemal laboratoryjnie patriarchalnej (Don Vito Corleone), ale również pogrążonej w kryzysie i pustce, na antypodach dawnej, zorganizowanej i mocnej tożsamości (Paul w Ostatnim tangu w Paryżu, ale również Maximillian Beard w finałowej Rozgrywce aktora). Dyspozycja kluczowych postaci Brando wyraża się w spojrzeniu jego bohaterów, ale również w otwartości na bycie oglądanym, bycie przedmiotem spojrzenia w ramach voyeurystycznego spektaklu rozgrywanego z udziałem aktywnego widza, niejako na przekór klasycznej koncepcji Laury Mulvey oskarżającej męskiego widza o przyjęcie roli władcy spojrzenia przy założeniu wyraźnych rygorów:
„Aktywno-pasywny heteroseksualny podział pracy obowiązuje też w strukturze narracyjnej. Zgodnie z zasadami panującej ideologii i ukrytych za nią struktur psychicznych postać męska nie może unieść ciężaru uprzedmiotowienia seksualnego. Mężczyzna nie chce patrzeć na swego ekshibicjonistycznego sobowtóra”.
Brando w swoich najbardziej wyrazistych wcieleniach wyłamuje się z tego konwencjonalnego porządku, a właściwie podlega przekroczeniu, którego dokonuje widz w swojej strategii odbioru, tak naprawdę kluczowej dla odnalezienia i zdefiniowania queerowych tropów omawianych produkcji.
Męskość ekranowych postaci obejmuje zapakowanych szczelnie w lateksowy kostium komiksowych superbohaterów i przechodzącego kryzysy Jamesa Bonda, zwiewnych, ale wciąż dostojnych czarodziejów – od Merlina po Harry’ego Pottera – i przegięte persony w typie Vampire Fairy. Twórcy filmowi opowiadający o mężczyznach, a zarazem zwracający uwagę na płeć postaci, często portretują także głowy rodziny, przy czym mieszczą się tutaj i autorytarny Vito Corleone, i zagubiony Tony Soprano, i niezdarny Peter – kreskówkowy Family Guy, czy też wreszcie wymownie nieobecny na ekranie (choć w całym filmie aż nadmiernie „obecny”) ojciec, mąż, brat, pracodawca i kochanek Ośmiu kobiet (2002, reż. F. Ozon). Figura ojca okazuje się zresztą jedną z najciekawszych we współczesnym transgresyjnym kinie autorskim, badacze i badaczki zauważają na ekranie ojców nieobecnych i traumatyzujących, rzadziej tych budujących zdrowe, trwałe i głębokie relacje z dziećmi.
Obszar badawczy men’s studies wydaje się nieprzebrany, zwłaszcza że mężczyźni i męskość jako przedmiot zainteresowania badaczy wyodrębnił się z gender studies i studiów interdyscyplinarnych dopiero na przestrzeni ostatnich trzech dekad. Dokonania feministycznych badaczy spotykały się z krytyczną kontrnarracją mówiącą o tym, że rewolucja seksualna i ruchy feministyczne poszły w złą stronę, co owocuje kryzysem męskości i zatarciem lub całkowitą utratą dotychczasowych mocnych paradygmatów męskości – figury dziadka, ojca, mężczyzn potrafiących umierać za ojczyznę. Jednak równolegle do pseudonauki generującej liczne popularnonaukowe „czytadła” w rodzaju Żelaznego Jana. Rzeczy o mężczyźnie Roberta Bly czy Boskiego przyrodzenia. Historii penisa Toma Hickmana oraz potocznej międzyplanetarnej teorii płciowej, rozwijały się od końca lat 80. pogłębione, wielowymiarowe studia nad męskością. Dopiero w późnych latach 80. badacze i badaczki zaczęli stopniowo dostrzegać problem społecznej konstrukcji męskości związany z socjalizacją do ról płciowych. Michael Kimmel postulował:
„Należy włączyć mężczyzn do naszego programu, ponieważ to oni – czy raczej męskość – są niewidoczni!”.
Bartek Lis zwraca uwagę na kwestię strategii tożsamościowych, czyli realizowanie się w męskości jako świadome, celowe, aktywne działanie, osadzanie w męskości lub wyjście poza nią. Studia nad męskością to w dużej mierze domena socjologów i antropologów, w jednej z najgłośniejszych publikacji – fundamentalnej Męskiej dominacji Pierre Bourdieu zwraca uwagę, że mężczyźni to ofiary i więźniowie dominujących wyobrażeń kulturowych. Sebastian Jagielski tak rozwija ten trop:
„Męskie przywileje to pułapka, bo wciąż towarzyszy im napięcie i stłumienie, zmuszając mężczyzn do nieustannego, bolesnego potwierdzania własnej męskości”.
Warto odnotować również, że w takim porządku mężczyźni pozostają wciąż ofiarami esencjalizmu biologicznego i kostycznego podziału na role przypisane ludziom w zależności od posiadanych narządów płciowych. Jak zauważają badacze, jest on coraz bardziej anachroniczny przynajmniej w kręgach klasy średniej zachodnich społeczeństw, czyli w grupie wciąż w sposób ekspansywny wyznaczającej standardy zachowań i postaw. Franco La Cecla zwraca uwagę, że u podstaw badań nad męskością leży bezustanne poczucie winy, przywołuje studium Daniela Welzera-Langa mówiące o „profeministycznych i niehomofobicznych badaniach nad mężczyzną i męskością”. Według La Cecli inna postawa badawcza wydaje się we współczesnym dyskursie akademickim wręcz wykluczona, ponieważ ciąży nad nią wysoce prawdopodobny zarzut seksizmu, refleksja nad męskością winna być wobec tego pełna zastrzeżeń i ostentacyjnie wyrażanej autocenzury badaczy, podczas gdy rzeczywistym problemem, z którym powinni się w pierwszej kolejności zmierzyć, wydaje się niewidzialna płeć mężczyzny. Mężczyzna samookreśla się poprzez negację, nie jest bowiem kobietą, dzieckiem ani homoseksualistą, i to właśnie brak przynależności do którejkolwiek z tych grup świadczy o jego statusie. Stwarza to sytuację pozostawania w ciągłym napięciu. Według Lisa mężczyzna zmuszany jest sprostać wyzwaniu „no sissy stuff’ (w luźnym rozumieniu: „nic ciotowatego”), musi więc bezustannie uciekać przed zniewieściałością (ku szorstkości, jakby to określił La Cecla) w kierunku wyznaczanym przez władzę, sukces, rywalizację i bezwzględną nienaruszalność cielesną. Współczesna narracja zrywa z immanentnym doświadczeniem kultury homospołecznej, specyficznym nie tylko dla średniowiecza, ale również epok późniejszych (aż po wiek XX) i odwzorowanym w większości znanych ludzkości kultur, a szczególnie specyficznym dla kultury Zachodu. Przemoc waloryzująca jedynie właściwe modele męskości i męskich wspólnot usankcjonowała jednak rozwój kodów kulturowych opartych na grze i spektaklu płci, ale szczególnie inspirującej dla rozwoju kultury audiowizualnej androgynii, według rozpoznań Karoliny Kosińskiej sięgającej do rejestrów teatru elżbietańskiego, pantomimy, musicalu czy wzorów dandyzmu – pozornie hipermęskich, choć w rzeczywistości „mężczyzna-dandys przekracza męskość, wdzierając się na teren tradycyjnie przyporządkowany kobiecości”. Studia nad męskością wzmocniły i wciąż wzmacniają przekonanie o niedoreprezentowaniu w kulturze i w dyskursie postaci, które wymykają się binarnym podziałom płciowym. Transgenderowe doświadczenie do dziś często bywa utożsamiane z homoseksualnością, a przekraczanie ram płci biologicznej, w szczególności przez trans-kobiety, bywa redukowane w powszechnej świadomości społecznej do rytuałów drag lub do działania na poziomie cross-dressingu stanowiącego spektakl, nie realność. Stwarza to szansę do negocjacji kulturowych praktyk, ale wciąż pozostają one objęte dyktatem trudnych do przyjęcia, przedemacypacyjnych reguł. Małgorzata Radkiewicz, analizując zarówno kino komercyjne głównego nurtu, jak i niszowe produkcje, konstatuje:
„Motyw pozornej i tymczasowej zmiany płci za pomocą kostiumu jest jednym z najpopularniejszych kinowych rozwiązań przybierających najczęściej formę cross-dressingu. (…) [równocześnie, jak zauważa badaczka – JG] w zamkniętym cyklu przebieranki zaznacza się potencjał krytyczny, pozwalający podważyć binarne kategorie: męskość i kobiecość, ale również „ja” i Inny”.
Perspektywa queerowa pozwala również badaczom punktować słabości filmowych opowieści o postaciach nieheteronormatywnych. Choć Tajemnica Brokeback Mountain wpłynęła w sposób ekstremalny na kino głównego nurtu i choć Ang Lee zmierzył się z najbardziej – z pozoru – heterocentrycznym połączeniem gatunków filmowych: melodramatem i westernem, a do dziś film szybuje w rankingach produkcji LGBTQIA+, to badacze zwracają uwagę na jego, poniekąd homofobiczne, nadużycia, choćby przekonanie, że opór społeczny wobec homoseksualności w Stanach Zjednoczonych jednak słabł na przestrzeni dekad, co zupełnie nie znajduje odzwierciedlenia w filmie.
Teksty zgromadzone w niniejszym numerze „Panoptikum” są bardzo różnorodne, ale łączy je nietradycyjne podejście do ekranowej męskości wyrażane poprzez dobór przedmiotu badań lub metodologię, a często oba aspekty równocześnie. W pierwszym rozdziale zatytułowanym Nadwyżka męskości w kinie głównego nurtu. Nadpisywanie nowych reguł autorki sięgają po mainstreamowe produkcje filmowe, odnajdując w nich perspektywy dotąd marginalizowane. Patrycja Włodek, odwołując się do tradycji kina klasycznego Hollywood, w tym także noir, rejestruje równocześnie w swoim artykule Kobiece spojrzenia, chłopięce ciała – męskość w klasycznym kinie Hollywood zmiany w obrazowaniu męskości w amerykańskiej produkcji. W obowiązującym paradygmacie dostrzega pęknięcia i praktyki emancypacyjne wyrażane m.in. poprzez przypisanie męskim bohaterom roli obiektów spojrzenia. Marta Usiekniewicz w artykule No Genre for Old Men: Age and Masculinity in Michael Winner’s 1978 The Big Sleep zwraca uwagę na płycizny patriarchalnego modelu białej heteroseksualnej męskości wyrażane w postawie leciwego bohatera, odnotowując zarazem interesujące implikacje konwencji neo-noir, ich konsekwencję dla konstruowania męskości w powiązaniu z wiekiem bohatera.
Rozdział Męskie role od nowa – wokół zmiany paradygmatu rozwija kwestię przełamywania najbardziej przerysowanych szablonów męskości – figur macho i wikinga. Iga Łomanowska w tekście Wokół kategorii macho. O kryzysie mężczyzny i kryzysie męskości w Bitwie w niebie Carlosa Reygadasa przygląda się drobnym gestom przekraczania dyscyplinującego wzoru w kulturze zdominowanej przez maczystowską optykę. W kinie islandzkim dostrzega podobny „kryzys” tradycyjnie rozumianej męskości Sebastian Jakub Konefał, zarysowując w artykule Wizerunki mężczyzn w kinowych adaptacjach prozy Hallgrimura Helgasona przede wszystkim portrety nieudolnych wiecznych chłopców lub oderwanych od rzeczywistości idealistów. Michał Piepiórka opowiada w ostatnim tekście działu pt. Rozpad i trwanie wspólnoty. Cztery filmy o męskiej przyjaźni w czasach rodzenia się w Polsce kapitalizmu o transformacji destruktywnej dla patriarchalnych wzorów męskości zakorzenionych w polskiej tradycji. Jak zauważył Bartek Lis, właśnie zmiany społeczne podyktowane transformacją przyczyniły się do kryzysu tradycyjnie rozumianych męskich ról w polskiej kulturze po roku 1989.
Inne rejestry męskości to rozdział dopuszczający do głosu postaci, twórców i metodologię oscylujących poza granicami heteronormatywnej hipermęskości wyrażanej w głównym nurcie kultury audiowizualnej. Aleksandra Idczak przybliża mało znane na polskim gruncie Awangardowe wizje męskości. Jamesa Broughtona przygody z ciałem, analizując jego twórcze eksperymenty z dużym naciskiem na świadomość, że „miał silny wpływ na budowanie homospołecznych wspólnot widzów i tworzenie w USA kina emancypacyjnego”. Monika Rawska Między opresją a subwersją sytuuje figury i wizerunki wykraczające poza normatywne ramy współczesnych przedstawień męskości.
Ostatni segment tomu przybliża, rozumianą dość przewrotnie, Heteromęską codzienność, proponując studium porównawcze męskich wizerunków w reklamie, jakiego dokonały Ewelina Kamasz i Rita Frieske w tekście Representations of Masculinity in Advertising in Poland and China. Ostatni artykuł korespondujący z tematem przewodnim numeru, to znakomita analiza Małgorzaty Major, która opowiadając o Dużych ciałach na małym ekranie, po raz kolejny zwraca uwagę na ogromne znaczenie neoseriali w perspektywie współczesnych praktyk kulturowych. Teksty zgromadzone w numerze sygnalizują potencjał tkwiący we współczesnych badaniach nad męskością i wyraźnie postulują potrzebę większego ich powiązania z namysłem nad kulturą audiowizualną, która wymaga pogłębionej, wielopłaszczyznowej rewizji. Miejmy nadzieję, że stworzy on szansę do dalszych poszukiwań badawczych na tym polu.
Julia Gierczak
redaktor prowadzącą numeru