Projekcje odbywać się będą o godzinie 19.00 przez trzy kolejne wieczory czwartkowe w auli Biblioteki Głównej UG,
ul. Wita Stwosza 53 w Gdańsku.
Terminy pokazów:
29.03.2007
05.04.2007
12.04.2007
Organizatorzy:
Ośrodek Alliance Française w Gdańsku oraz
Dyskusyjny klub Filmowy Uniwersytetu Gdańskiego „Miłość Blondynki”
Kontakt:
Bożena Szymula
Osrodek Allinace Française
e-mail: alliance@univ.gda.pl
tel. 058 341 49 02
Paulina Neugebauer,
DKF Miłość Blondynki
e-mail: dkf@ug.gda.pl,
tel. 0 661 360 164
1. Opisy filmów wraz z terminami projekcji
2. Krótka informacja na temat cinema-verite
29.03.2007, godz. 19.00
Mosso Mosso, Reż.: Jean-André Fieschi, 1998, 73′
Sednem tego spotkania z Jean Rouchem jest zastosowanie techniki udawania – „comme si”, którą reżyser nazywał regułą kierującą jego życiem i pracą filmową. „Udając, że coś jest prawdą, dochodzi się znacznie bliżej rzeczywistości”. Pokazując jak Jean Rouch z parą najbliższych przyjaciół Damouré i Tallou udają, że kręcą film pod tytułem „La Vache merveilleuse” [Wspaniała krowa], Jean-Andre Fieschi zdołał zdefiniować człowieka i jego metodę pracy w poruszającym utworze przepełnionym duchem Roucha filmowca.
Les maitres fous, Reż.: Jean Rouch, 1955, 30′
Doroczna ceremonia Hauku, kultu uprawianego od lat 20. do 50. dwudziestego wieku na terenie Nigerii i Ghany. Uczestnicy ceremonii wchodzą w trans, w którym zostają opętani przez duchy kojarzone z zachodnią kolonialną administracją. W charakterystyczny dla Roucha sposób zacierają się tu granice między dokumentem a fikcją, obserwatorem i uczestnikiem. Reżyser utrzymywał, że połączenie dziwnego, egzotycznego rytuału z codziennym doświadczeniem oddziałuje terapeutycznie na uczestników obrzędu.
05.04.2007, godz. 19.00
Kronika jednego lata / Chronique d’un ete, Reż.: Jean Rouch, 1960, 90′
Latem 1960 roku socjolog Edgar Morin i Jean Rouch prowadzili badania nad życiem codziennym młodych mieszkańców Paryża, starając się zrozumieć ich koncepcje szczęścia. W eksperymencie filmowym trwającym kilka miesięcy obserwujemy jednocześnie same badania i rozwój głównych bohaterów. Ostatecznie grupa osób biorących udział w eksperymencie spotyka się na premierze filmu aby poddać dyskusji efekt badań. Dwaj współautorzy konfrontują się z rzeczywistością tego okrutnego i ekscytującego eksperymentu cinéma-vérité.
Ja, czarny / Moi, un noir, Reż.: Jean Rouch, 1959, 73′
Pokazując życie codzienne trójki młodych Nigeryjczyków pracujących jako robotnicy w Abudży, film podejmuje wątki z wczesnych prac Roucha: imigracja do miast, kontakt kolonizatorów i kolonizowanych. Dzięki połączeniu subiektywnej perspektywy bohaterów filmu z obiektywną etnograficzną obserwacją powstał portret życia codziennego robotników, który uwzględnia ich fantazje. Młodzi ludzie występują przed kamerą pod pseudonimami gwiazd filmowych, które sami sobie wybrali. Wraz z rozwojem filmowej narracji zaczynają rozumieć i odkrywać samych siebie, mówią o swoich problemach i ambicjach.
12.04.2007, godz. 19.00
Petit a petit, Reż.: Jean Rouch, 1970, 92′
Wyjątkowe i przedziwne przygody Damouré Zika, wieloletniego współpracownika Roucha. Tutaj w roli afrykańskiego businessmana, który udaje się do Francji, aby zdać swoim rodakom relację z egzotycznych zwyczajów paryskiego plemienia. Damouré, kierownik nigeryjskiej firmy import/eksport zwanej „Petit a Petit” zamierza zbudować w swoim kraju apartamentowiec i wyrusza do Paryża, żeby zobaczyć „jak można mieszkać w piętrowym budynku”. W mieście obserwuje przedziwny styl życia i myślenia paryskiego plemienia, który opisuje w listach do kolegów. Wreszcie jeden z nich, przekonany, że Damouré zwariował przybywa mu na ratunek.
Cinema-verite
Odwiecznym marzeniem dokumentalistów było filmowanie ludzi tak, by byli nieświadomi obecności kamery, by zachowywali się naturalnie, jakby wcale jej przy nich nie było. Wynikało ono z innego odwiecznego pragnienia twórców – dotarcia do prawdy i utrwalenia jej.
Jean Rouch – francuski etnograf i reżyser, autor terminu cinema-verite (kino-prawda), kiedy zaczynał robić filmy w latach 50-tych, już wtedy miał świadomość, że film dokumentalny, który nie ingeruje w rejestrowaną rzeczywistość, nigdy nie powstanie. Sama obecność kamery jest już ingerencją, a tym bardziej wszelkie próby, przywrócenia rzeczywistości do stanu z przed jej pojawienia się. Należy więc wyzbyć się mrzonek o niewidzialnej ekipie realizatorskiej i tworzyć kino dokumentalne, pokazujące świat w konfrontacji z techniką filmową, uwzględniające wpływ jaki wywiera ona na zachowanie ludzi oraz efekty jej potencjału kreacyjnego.
Większość dokumentów Roucha, można uznać za filmy etnograficzne. Według definicji Waltera Goldschidta, są to takie filmy, które starają się interpretować zachowania przedstawicieli jednej kultury dla społeczeństw innej kultury, poprzez pokazywanie ludzi robiących dokładnie to, co robiliby, gdyby nie było przy nich kamery. Co do utopijnego charakteru ostatniej części definicji nie ma wątpliwości, pierwsza natomiast, świadczy o jej bardzo rozległym zasięgu. Filmy etnograficzne nie muszą być jak zwykło się myśleć, filmami robionymi przez ludzi białych o dzikich plemionach żyjących z dala od cywilizacji. W myśl tej reguły, mogą być nimi także filmy opowiadające o białych z punktu widzenia czarnoskórych (Petit a Petit, 1970), o mieszkańcach miast przez pryzmat ludzi ze wsi, czy też o jakichkolwiek innych przejawach kultury w zależności od sposobu rozumienia tego pojęcia.
Tradycyjne filmy etnograficzne traktowały temat swoich filmów bardzo jednostronnie. Przedstawiały mieszkańców Afryki zgodnie ze stereotypami białych, w skodyfikowanej, zrozumiałej dla białego odbiorcy formie. Filmy te nie mówiły i nie chciały mówić nic nowego o obcej kulturze, pokazywać jej dziwności i tajemnicy. Stąd niechęć tego kina do autonomicznych obrazów i prymat słowa, które za pomocą „cywilizowanego” lektora z „offu” objaśniało widzowi oglądaną rzeczywistość.
Nowatorstwo filmów Roucha polegało na tym, że pozwolił swoim czarnoskórym bohaterom mówić to co chcieli, nie co przewidywał scenariusz. Grali samych siebie, w sytuacjach nieco tylko wyostrzonych przez reżysera. Kamera nie ukrywała swojej obecności, a fikcja komentowana była spoza kadru, bez apodyktyczności ze strony reżysera lecz przez samych bohaterów. Bohaterowie świadomi fikcjonalnej kreacji świata przedstawionego w filmie, decydowali się na improwizację i nieskrępowaną swobodę w ujawnianiu własnych poglądów. W filmie Ja, czarny (1959) młodzi ludzie występują przed kamerą pod pseudonimami gwiazd filmowych, które sami sobie wybrali. Wraz z zagłębieniem się w rolę, zaczynają lepiej rozumieć samych siebie, odkrywać swoje ambicje i problemy.
Rouch wychodził z założenia, że kamera zmusza do szczerości, skłania bohaterów do otwartej spowiedzi z najbardziej prywatnych przeżyć i poglądów. Przeciwnicy jego metody twierdzą, że nawet najzręczniejsza prowokacja nie gwarantuje dotarcia do prawdy o ludziach których nakłoniono do zwierzeń, a uzyskany obraz ukazuje jedynie to, jak chcą być postrzegani, ujawnia zabiegi autokreacji i psychiczny ekshibicjonizm – co nomen omen również stanowi swojego rodzaju prawdę o bohaterach, lecz nie taką, którą postulował Rouch.
I właśnie zarzut sztuczności i ekshibicjonizmu był tym, którego najbardziej się obawiał w związku ze swym najgłośniejszym filmem Kronika pewnego lata (1960). Uznanie występujących w tym filmie ludzi, za aktorów lub ekshibicjonistów oznaczałoby porażkę całego przedsięwzięcia – mówi Edgar Morin do Jeana Rouch w scenie zamykającej i podsumowującej cały film.
Film ten stał się prawdziwym manifestem cinema-verite i otworzył współczesny dokumentalizm na nurt refleksywny. Warto jednak pamiętać, że prekursorem refleksywności (odarcia przekazu filmowego z iluzji i eksponowania filmowości m.in. poprzez ujawnianie obecności kamery) zarówno w filmie dokumentalnym jak i w całej kinematografii był Dziga Wiertow i jego Człowiek z kamerą. Reżyser nie tylko ujawnił w nim obecność ekipy filmowej na planie, ale również zaprezentował cały proces twórczy (realizację zdjęć, montaż), proces odbiorczy – ludzi w kinie, kabinę projekcyjną a nawet zdjęcia testujące poniekąd, sprawność percepcyjną ludzkiego oka. Pokazał wszystkie aspekty zjawiska jakim jest kino, obnażył jego środki formalne, przedstawił proces nadawania znaczeń, zaprezentował rozmaite modele filmu i style jego odbioru. Nic dziwnego, że Wiertow stał się duchowym patronem cinema-verite, a tytuł jego periodyku filmowego Kino-prawda, posłużył za nazwę francuskiego prądu. Obok Jeana Roucha znaleźli się w nim także: Francois Reichenbach, Edgar Morin oraz Mario Ruspoli. Wszyscy oni tworzyli filmy, w mniejszym lub większym stopniu odpowiadające formułom tego nurtu (bezpośrednie indagowanie autentycznych bohaterów, głównie ze środowisk rzadko pokazywanych w tradycyjnych filmach fabularnych, ujawnianie obecności kamery i improwizowanie zdjęć w zależności od rozwoju wydarzeń na planie). Były to głównie filmy krótkometrażowe, gdyż ortodoksyjne stosowanie tychże reguł zbyt mocno kolidowało z dramaturgią filmu pełnometrażowego. Środki te wywarły natomiast ogromny wpływ i przetrwały w światowym kinie, stosowane w postaci elementów dołączanych do filmów fabularnych, wzmacniających wiarygodność i autentyzm fabuły.
Tekst opracowała: Anna Sawicka