Drugi, jeszcze dłuższy (4 dni) plenerowy przegląd filmów pod starą nazwą „Kino pod gwiazdami” . Na wielkim ekranie (11m x 5m) przez pięć kolejnych wieczorów zaprezentujemy ponad 10 filmów, będących ważnymi dokonaniami kinematografii polskiej i światowej.
DODATKOWE INFORMACJE:
Dyskusyjny Klub Filmowy Uniwersytetu Gdańskiego „Miłość Blondynki”
Początki DKF-u sięgają roku 1994, kiedy to ósmego marca w dzień kobiet zainaugurowaliśmy swoją działalność w Auli Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu Gdańskiego. Na dobry początek pokazaliśmy film, którego tytuł stał się inspiracją dla nazwy DKF-u – „Miłość Blondynki” w reżyserii Milosa Formana. Frekwencja i zainteresowanie studentów tą pierwszą projekcją filmową przerosło najśmielsze oczekiwania. Aula wypełniona była po brzegi chłonącą każdą scenę czeskiego filmu młodą Publicznością. Na projekcje pierwszego naszego cyklu filmowego „Paryż -Warszawa -Paryż” przybliżającego kino francuskie ostatnich lat przybywało po czterysta osób. Wokół DKF-u wytworzył się specyficzny klimat – można rzec fermentu twórczego. Studenci garnęli się (i do dzisiaj się garną) nie tylko do oglądania filmów, ale i do prezentowania swoich poglądów na temat kina na łamach naszego pisma „Panoptikum”, podczas spotkań z twórcami w czasie dyskusji po filmach inicjowanych przez członków DKF-u.
Przez osiem lat istnienia DKF-u odwiedzili wydział humanistyczny Uniwersytetu Gdańskiego w ramach działalności naszego klubu tacy m.in. twórcy filmowi : Kazimierz Kutz, Krystyna Janda, Marek Kondrat, Marek Koterski, Maciej Dejczer, Jan Jakub Kolski, Grzegorz Królikiewicz, Krzysztof Majchrzak, Piotr Dumała, Daniel Szczechura. Wszyscy oni doświadczyli krzyżowego ognia pytań dociekliwej wymagającej studenckiej publiczności.
DKF przechodził okresy większej i mniejszej aktywności, była nawet w jego działalności prawie dwuletnia przerwa- ale nadal istnieje, ma się dobrze i jest dla studentów trójmiasta instytucją już niemal „kultową”.
Obecnie działamy na terenie praktycznie całego Gdańska. Współpracujemy z Galerią Sztuki Współczesnej „Łaźnia”, z Nadbałtyckim Centrum Kultury, z Rosyjskim Ośrodkiem kultury w Gdańsku i Domem Harcerza w Gdańsku, gdzie istnieje sala kinowa (byłe kino Watra).
Uważamy, że DKF działający od ośmiu lat w ramach Akademickiego Centrum Kultury Uniwersytetu Gdańskiego jako instytucja mająca w założeniach krzewienie kultury filmowej, prezentowanie ambitnych, ciekawych dokonań światowej i rodzimej kinematografii dobrze wywiązuje się ze swoich zadań. Pokazując czasem nawet egzotyczne, specyficzne może trudne filmy nie traci przychylności publiczności o czym świadczy frekwencja i wypowiedzi po seansach (internauci śledzący naszą działalność na stronach portali internetowych twierdzą że mamy często najciekawszy repertuar w Gdańsku).
Dyskusyjny Klub Filmowy „Miłość Blondynki” cieszy się dużym zainteresowaniem lokalnych i ogólnopolskich mediów jest obecny w internetowych serwisach informacyjnych, posiada własną stronę www.dkf.pl.
Stanowi naszym zdaniem ważny punkt na kulturalnej mapie Miasta Gdańska.
FILMY:
Zbrodnia i kara
Najnowszy film Piotra Dumały”Zbrodnia i kara”, pokazywany w ramach drugiej edycji festiwalu „Filmostrada”, zainspirowany prozą Fiodora Dostojewskiego jest takim obrazem, poprzez który artysta spróbował zbliżyć się do wielkiej tajemnicy, jaką jest życie człowieka. Pierwsze spotkanie z Dostojewskim nastąpiło w 1985 roku. W tym czasie został ukończony film „Łagodna”. Historia dwojga bohaterów, młodziutkiej dziewczyny i o wiele starszego od niej, dojrzałego i doświadczonego mężczyzny, którzy żyjąc razem, istnieli zawsze obok siebie, nie mogąc się w żaden sposób porozumieć. Dumała za pomocą niezwykle precyzyjnych, bardzo wyraźnych metafor (motyw pająka i tkanej przez niego pajęczyny miał przywodzić na myśl oprawcę i jego ofiarę) pokazał wydarzenia, które już miały miejsce, które już się dokonały. Wszystkie zabiegi formalne były tak zbudowane, aby jak najlepiej oddać chłodną, nieprzeniknioną atmosferę związku pokazanych nam osób. „Łagodna” to film o poznawaniu śmierci, o rozpamiętywaniu tego, co zdarzyło się i na co nie mamy już wpływu. Ale odbiorca mógł jeszcze odbudować pajęczynę, z tych nieustannych przeobrażeń przestrzeni i bohaterów odkryć sens. Cofał się w przeszłość razem z narratorem. Widział świat jego oczyma. Ta statyczna perspektywa pozwalała na odniesienie się do opowiadanej historii z dystansem potrzebnym do jej zrozumienia.
„Zbrodnia i kara” wykracza poza wszystkie filmy, które stworzył Piotr Dumała. Obraz od początku w sposób bezlitosny ustawia widza. Autor zmusza nas do nieustannego otwarcia na to, co się widzi. Film sprawia obezwładniające wrażenie. Ogląda się go na bezdechu, nie mogąc ani na chwilę oderwać oczu od hipnotyzujących obrazów. Został zrobiony z wykorzystaniem znanej już wcześniej metody zdjęć drapanych na płytach gipsowych. Widzieliśmy efekty tej metody oglądając chociażby „Franza Kafkę”. Świat wydawał się trójwymiarowy, wykorzystana w filmie głębia ostrości jeszcze bardziej potęgowała wrażenie realności.
W „Zbrodni i karze” wiele jest scen, które są po prostu animacją bez ruchu w kadrze. Tak dzieje się w jednej z najpiękniejszych scen w filmie – w scenie na schodach, po których Raskolnikow wchodzi, aby dotrzeć do mieszkania staruszki i dokonać zbrodni – nie odnajdujemy tu żadnego dynamizmu. Słyszymy tylko natarczywe kroki, cały czas pozostając w napiętym oczekiwaniu. „Zbrodnia i kara” stwarza się na naszych oczach. Dzieje się teraz. Tak jak „Łagodna” była filmem o dotykaniu przeszłości, tak ten film jest obrazem dotykającym teraźniejszości. To film, w którym artysta spróbował uchwycić życie w jego ciągłym dzianiu się. Obrazy, którymi rozpoczyna swoją podróż po Petersburgu: owady, trawa, rosa na niej, koń, mały chłopiec, budynek są filmowym procesem ewolucji. To przenikanie życia w każdej chwili. Artysta zdaje się mówić, że życie każdego z nas składa się z nieustannych zmagań z samym sobą, że żyjemy po to, by wciąż stwarzać siebie, budować siebie z nieznanych elementów. „Zbrodnia i kara” to film o intensywności chwili teraźniejszej. Piotr Dumała chce ogarnąć czas w momencie jego aktualności. W kadrach zostawia tylko obrazy – tropy. To, co naprawdę się dzieje, ma miejsce w naszych umysłach. Dlatego nie interesuje go odpowiedź na pytanie, dlaczego Raskolnikow dokonuje zbrodni – interesuje go natomiast jego człowieczeństwo. Kluczem do odczytania filmu = życia jest teraźniejszość (jakakolwiek próba rozliczenia z bohaterem musiałaby dotykać przeszłości). Dumała zaklina czas, rozciąga go w nieskończoność, pozwala mu trwać w bezruchu.
To my jesteśmy uczestnikami „świata teraz”. To my go z trudem musimy budować. Fragment po fragmencie, z poszczególnych atomów – kadrów odkrywać, składać życie. Każdy obraz w tym filmie uderza w istotę naszego egzystencjalnego doświadczenia. W „Zbrodni i karze” musimy nieustannie dotykać życia tak, jak w „Łagodnej” dotykaliśmy przestrzeni śmierci, a w „Franzu Kafce” nadrzeczywistości.
Piotr Dumała uwolnił się w swoim filmie od czasu. Mnożąc obrazy spróbował dogonić bieg myśli bohatera. W filmie nie widzimy zbrodni, a tym bardziej krwi. Stara lichwiarka miesza barszcz w wielkim garze, Swidrygajłow pije czerwone wino. Zamiast uderzenia w głowę, zobaczymy barszcz wylewający się ze stłuczonej szklanki. Wiemy, że oprócz lichwiarki z rąk Raskolnikowa zginęła jeszcze młoda kobieta – Lizawieta. W filmie wchodzi do domu lichwiarki, niosąc kosz czerwonych jabłek. Będziemy wiedzieli, że nie żyje, gdy zobaczymy jak rozsypują się na ziemię. Ich czerwień zapamiętamy, ponieważ stanie się echem dla rozbitej szklanki z barszczem, lampki czerwonego wina, a same jabłka (równie piękne i czerwone) powrócą w scenie spotkania między młodą dziewczyną – Sonią i Raskolnikowem. Dumała nigdy nie pokazuje nam sytuacji jednoznacznych (choć dokonanie zbrodni mogłoby się takie wydawać, ale nawet ona nie jest oczywista). Można zaryzykować stwierdzenie, że Raskolnikow dokonuje zbrodni na samym sobie, że to sobie sprawia ból największy.
Dumała chciał swym filmem odpowiedzieć – co znaczy, że ktoś żyje. Jego sztuka nie wskazuje drogi. Historia dotyczy tylko chwili obecnej. Połączona z chwilą obecną każdego z nas stanowi zwielokrotnienie teraz. I w niej właśnie, w tej ciągle narastającej, przytłaczającej rzeczywistości, zdobytej przez wyludnione ulice, puste, nieoświetlone bramy, ciągle krążące owady i kłęby dymu mamy odnaleźć życie, w jego codziennych, chwilowych przejawach.
To najtrudniejszy film Piotra Dumały, choć tak pięknie i w tak rozbrajająco prosty sposób potrafi on mówić o swoich filmach. To traktat metafizyczny. Raskolnikow posiada tylko chwilę obecną. Ona jest dla niego jedynym sensem. Bohater istnieje tylko w „świecie teraz”. I tylko w teraźniejszości następuje moment przebudzenia.
„Zbrodnia i kara” to film, w którym Dumała przedstawił chronologię ludzkiego życia: młody chłopiec, dojrzewający chłopak, stary mężczyzna, młoda dziewczyna, starsza kobieta, staruszka – wszyscy w jakiś sposób doświadczają ulotności życia. Wszyscy znają siebie tylko z chwili obecnej i to my widzowie możemy domyślać się ich życia tylko z ich zewnętrzności, z rysów ich twarzy, a przede wszystkim z ich spojrzeń, przenikających nasze dusze.
Filmy Piotra Dumały są niezwykłą tajemnicą. Włączają nas – odbiorców do jego intymnego świata. Artysta zastrzega, że oczywiście mamy do czynienia z rzeczywistością przetworzoną, metaforyczną, opartą o przeżywanie literatury, ale jednak wciąż będącą aktem szczerości, otwieraniem się.
Adrianna Kubasik
Amelia
Jedna z najbardziej popularnych postaci we Francji w roku 2001 to drobna, szczupła dziewczyna z krótko podciętymi włosami. Ma na imię Amelia. Gra ją w komedii Jean-Pierra Jeuneta pod tym samym tytułem czarująca Audrey Tautou. Mówi się o niej, że po roli w tym właśnie filmie, stanie się nowym symbolem Francji. Amelia jest nieśmiała. Pracuje w kawiarni i wynajmuje mieszkanie w dzielnicy Montmartre. Chcąc sprawić, by inni poczuli się bardziej szczęśliwi, wymyśla wiele misternych intryg, np. próbuje odnaleźć dorosłego właściciela pudełka z dziecięcymi zabawkami, które znajduje w swoim mieszkaniu, obmyśla genialny plan, by rozbawić ojca, kradnąc jego ulubionego krasnala ogrodowego… Przyjdzie jednak moment, kiedy Amelia będzie musiała zająć się własnym losem i własnym szczęściem. Znajdzie miłość w równie nieśmiałym jak ona młodym Nino (w tej roli Mathieu Kassovitz, reżyser Nienawiści). Amelia to niezwykła i przewrotna komedia romantyczna Jean-Pierre’a Jeuneta, twórcy Delicatessen i Miasta zaginionych dzieci. W tym wyjątkowym filmie groteska, surrealizm, ironia przeplata się z magią i bajkowością. To hymn na cześć życia. Akcja filmu rozgrywa się na poprawionym cyfrowo Montmartre. Na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa zaś muzyka w stylu retro.
Amelia, pokazywana poza konkursem na ostatnim festiwalu w Cannes, została uznana przez wielu krytyków za jego najciekawszy film. To, co miało być zaledwie kolejnym filmem, który wprawia widza w dobry nastrój, stało się wydarzeniem bez precedensu. Obraz Jeuneta, od chwili swojej premiery, stał się sensacją sezonu w rodzimej Francji (nawet prezydent Chirac zażądał prywatnego pokazu), bijąc rekordy popularności: obejrzało go już ponad 7 milionów widzów. Film odniósł także duży sukces w Belgii (ponad 400 tysięcy widzów) i we francuskiej części Szwajcarii (270 tysięcy widzów). Natomiast w Niemczech, pierwszym niefrancuskojęzycznym kraju, w którym premierę miała Amelia, film zobaczyło w otwierającym tygodniu aż
270 tysięcy ludzi. Liczba widzów stale rośnie.
Reżyser
Urodzony 1955 w Roanne we Francji. Samouk. Zawodu reżysera uczył się, kręcąc reklamy, teledyski, filmy krótkometrażowe i animowane. Niektóre z nich realizował razem ze swoim przyjacielem Marciem Caro. Za film Le Manege zdobył Césara w kategorii najlepszy film animowany. Césarem zostały nagrodzone także jego krótkometrażowe filmy: Pas de repos pour Billy Brakko i Foutaises. Film Delicatessen, przyniósł mu rozgłos na całym świece; był licznie nagradzany na festiwalach, m.in. na MFF w Tokio, zdobył również 4 Césary w kategoriach: najlepszy debiut, najlepszy scenariusz, montaż, scenografia. Filmem, który umocnił pozycję Jeuneta było Miasto zaginionych dzieci, które brało udział w konkursie festiwalu w Cannes 1995, zdobyło także Césara za najlepszą scenografię.
Nagrody:
Karlowe Wary 2001 – Grand Prix
Edynburg 2001- nagroda publiczności
Toronto – nagroda publiczności
17 Warszawski Międzynarodowy Festiwal Filmowy – II miejsce w głosowaniu publiczności
Beczka prochu
(Nagroda FIPRESCI Felix ’98 dla najlepszego filmu europejskiego)
Scenariusz filmu powstał według sztuki Dejana Dukovskiego, która odniosła wielki sukces w Serbii i Macedonii. Została również dobrze przyjęta za granicą, szczególnie podczas kilku międzynarodowych festiwali teatralnych. Scenariusz opisuje serię pośrednio lub bezpośrednio powiązanych ze sobą losów ludzi zagubionych w labiryncie przemocy, która wydaje się nie mieć końca. Akcja opowieści rozgrywa się w Belgradzie w ciągu jednej nocy, podczas której miał zostać podpisany układ pokojowy w Dayton, kładący kres wojnie w Bośni. Jednak dla zwykłych ludzi była to noc jak każda inna, pozbawiająca nadziei i pełna nienawiści, która wybucha bez żadnego powodu i bez najmniejszego pretekstu. Za tym wszystkim kryje się duch bezsensownej wojny z cierpieniem i wolą niszczenia. Przemoc widać na ulicach i w ludzkich domach. Nienawiść stawia człowieka przeciw człowiekowi, bez względu na to, czy są przyjaciółmi, czy obcymi. Jest głęboko zakorzeniona wśród ludzi, jak sposób, styl czy filozofia życia. Losy kilku mieszkańców Belgradu, seria krótkich, przenikających się opowieści, są odbiciem historii tego regionu Europy, znanego już w przeszłości jako bałkańska beczka prochu. Minął rok zanim Serbia otrząsnęła się z tego koszmaru, który doprowadził do wojny i stworzył społeczeństwo rządzące się zasadą, iż racja leży po stronie silniejszego. Film opowiada o okresie poprzedzającym przebudzenie się znacznej części społeczeństwa. Jednak nienawiść dominująca w tak długim czasie nie znikła całkowicie. Została tylko zamaskowana przez pokojowe demonstracje odbywające się w ciągu kilku kolejnych miesięcy. Chciałem pokazać, że brak autentycznych i głębokich zmian ponownie grozi odrodzeniem się i zapaleniem lontu, który spowoduje wybuch beczki prochu. Trudno sobie wyobrazić, jakie przyniesie to konsekwencje dla reszty ludzkości.
(„Materiały dystrybutora”)
Cześć Tereska
„Cześć Tereska” to jak wspominałem niewątpliwie najgorętszy film ubiegłego roku. Nagradzany na wielu festiwalach, w tym najważniejszym w naszym kraju – w Gdyni. „Złote Lwy” dla tego obrazu nikogo specjalnie nie zdziwiły, a ci którzy film widzieli jedynie potwierdzają trafność wszelkich wyróżnień.
Trzeba przyznać, że Gliński nie wybrał sobie łatwego tematu. Bohaterką swego filmu uczynił bowiem zwyczajną aż do bólu dziewczynę z wielkiego miasta. Mieszkającą z rodzicami i siostrą w bloku, jak tysiące jej podobnych. Poznajemy ją, kiedy zaczyna karierę w szkole krawieckiej – Tereska marzy bowiem o zawodzie projektantki. Właśnie w szkole poznaje Renatę. To zupełnie inna od niej osoba – wyszczekana, arogancka, znająca smak tytoniu i męskiego pocałunku. Tereska pod wpływem koleżanki zaniedbuje domowe obowiązki, opuszcza próby kościelnego chóru, wchodzi w konflikt z rodzicami. Uzależnia się zupełnie od nowej przyjaciółki i jej kolegów. Nie chcąc być gorszą od Renaty zaczyna spotkanie z alkoholem, ma swojego „chłopaka”, trafia na komisariat. Nie potrafi zmienić swojego życia, nie chce przyjąć pomocy oferowanej z różnych stron – musi skończyć źle.
Czy beznadzieja i brak bardziej kolorowych perspektyw dla dzieciaków z blokowisk nigdy się nie skończą? Czy młodzi ludzie wielkomiejskich sypialni to muszą być w większości popijający browarek ordynarni łysole i głupie, małoletnie lolitki?
Film Glińskiego nie poraża optymizmem. Wręcz przeciwnie. Dla Tereski i jej podobnych twórcy obrazu nie widzą niczego dobrego. Ale czy dziewczyna musiała przegrać? Czy gdyby przyjęła wyciągniętą do niej dłoń zmieniłaby swoje życie? Tego nie wiem. Przyznam, że bardzo mnie ten film poruszył. Dawno nie widziałem, tak prawdziwego obrazu naszej współczesnej rzeczywistości. Biedny, brudny, pijacki kraj. Nie oferujący swoim ludziom niczego. Ciężka harówa za grosze starczające na czynsz. Śmierdzące moczem windy i tatusiowie pod budką z piwem. Tym którym się uda uciekają jak najdalej. A ci którzy nie mają dokąd uciekać? Najgorsze jest to, że Gliński nie daje żadnej recepty by to zmienić. Ale jak sam mówił po pokazie, nie taka jego rola.
„Tereska…” jest świetnie nakręcona. Zdjęcia robił (również obecny w Łowiczu) debiutujący Petro Aleksowski. Czarno-biała konwencja jedynie podkreśla realizm, oddaje prawdę. W rolach głównych wystąpiły zupełne amatorki. Ola Gietner i Karolina Sobczak to na co dzień mieszkanki Państwowego Domu Wychowawczego. Nie jest to wprawdzie poprawczak ale to też nie internat dla grzecznych panienek. Obie grają wspaniale, często wprowadzając własne pomysły do scenariusza. Gliński opowiadał, że sporo dialogów wprowadzonych między nimi nie było pierwotnie w materiale. Ale panienki świetnie dawały sobie radę. Są bardzo prawdziwe i porażają swoim życiem. Grający ojca Tereski Krzysztof Kiersznowski po raz kolejny udowodnił, że nie tylko „Kiler” i „Vabank”. Ale mnie najbardziej zaimponowała Małgorzata Rożniatowska. Polska zna ją z serialu „Złotopolscy”, gdzie gra panią z włosami z gofrownicy – bodaj Kleczkowską. Nigdy nie przypuszczałbym, że ta aktorka tak wspaniale wcieli się w bezsilną i kochającą matkę. Pogodzona z losem, mającą na utrzymaniu dom i rodzinę potrafi jednak walczyć o córkę. Nieskutecznie. Jest jeszcze Zbigniew Zamachowski w roli kaleki Edzia. Łączy go z Tereską dziwna przyjaźń. On musi kupować sobie pocałunki, ona tylko przy nim czuje się od kogoś lepsza.
Jak wspominałem po seansie mogliśmy posłuchać co o filmie mogą powiedzieć jego twórcy. Mnie najbardziej interesował wpływ pracy przed kamerą na dalsze życie „aktorek”. Okazało się, że Ola (filmowa Tereska) nie zmieniła swojego życia. Film i historia dziewczyny którą gra niczego jej nie podpowiedziała. To smutne, bo kiedyś będzie żałować. Natomiast Karolina (Renata) może właśnie dzięki temu, że zagrała w takim filmie nieco przewartościowała swój światopogląd. Zaczęła myśleć inaczej o sobie.
Gliński okazał się znakomitym interlokutorem. Odpowiadał na pytanie chętnie, ze swadą opowiadając o realizacji obrazu, o reakcjach publiczności. Mówił też o planach i ciężkiej sytuacji środowiska filmowego. Gliński ma kilka projektów, ale odwieczny problem z finansami każe na razie trzymać je w szufladzie. Najbliżej realizacji jest scenariusz o polskich oficerach zamordowanych w Katyniu. Jak obiecuje reżyser nie będzie to jednak martyrologiczna pomnikowa opowieść, a raczej studium ludzi uwięzionych, zastraszonych, cierpiących, tęskniących za domem i rodziną.
Trzymam kciuki panie Robercie. Oby jak najszybciej zorganizował pan potrzebny szmal.
No bo jeśli tacy twórcy jak on nie mogą zrobić filmu to znaczy, że jest źle.
Ale dość pesymizmu!
Będzie lepiej. Kiedyś…
Bogusław Bończak
Pancernik Potiomkin
Dramaturgia całości oparta została na kanonach antycznej tragedii i zbudowana z pięciu części, z których każda stanowi zamkniętą całość, zawierającą oddzielne zawiązanie akcji, narastanie do kulminacji i rozwiązanie: iście matematyczne rygory kompozycyjne, które swą perfekcją nie mają sobie równych w historii kina. Duży wpływ na kształt filmu wywarły poglądy i twórczość Dżigi Wiertowa, twórcy teorii kina-oka, lansującej rozbijanie filmowej rzeczywistości na ujęcia o różnych planach. Syntetyczna jednolitość Pancernika Potiomkina osiągnięta została głównie dzięki zastosowania metod nowatorskich, wręcz epokowych dla rozwoju języka filmu: organizacja montażowa scen masowych; klasyczna konstrukcja dramatu przy braku jednostkowego bohatera; narastanie patosu i napięcia poprzez potęgowanie rytmu; dramaturgiczne wykorzystanie liternictwa napisu ekranowego. Film ten to najdoskonalsze spełnienie ekranowym sztuki walczącej, niedoścignionym wzorem tez estetycznych sztuki radzieckiej – ale przede wszystkim Międzynarodówką kina, pełnym porywającego piękna znakiem Rewolucji.
Męska sprawa
Męska sprawa” opowiada historię 13-letniego Bartka (Bartosz Idczak) z biednej łódzkiej rodziny. Matka (Katarzyna Bargiełowska) z trudem utrzymuje rodzinę, składając plastikowe lalki. Ojciec (Marek Bielecki), były piłkarz-amator, jest bezrobotny. Jedynym środkiem wychowawczym, jaki stosuje wobec syna jest pasek od spodni. Na dziecku wyładowuje swoje frustracje. Bartek ma trudności w szkole – jego dzienniczek jest pełen uwag o złym zachowaniu na lekcjach, wybrykach na przerwach, nieznajomości wzoru na objętość czworościanu foremnego itp. Chłopiec należy do drużyny piłkarskiej prowadzonej przez chorobliwie ambitnego nauczyciela wf (Mariusz Jakus), któremu marzy się czwarty z rzędu puchar w nadchodzących mistrzostwach. Krzykiem, wyzwiskami a nawet szantażem bezwzględny trener zmusza chłopców do absolutnego posłuszeństwa i maksymalnego wysiłku. Jedynym przyjacielem chłopca, dorastającego w poczuciu niemal absolutnej samotności, jest pies ze schroniska, ale nawet jego może wkrótce stracić…
Ame Agaru
„Ame agaru” to drugi na naszych ekranach tej jesieni film zrealizowany na podstawie scenariusza, napisanego przez powszechnie szanowanego mistrza kina. O ile jednak scenariusz „Dużego zwierzęcia” Krzysztof Kieślowski zarzucił, by już do niego nie wracać, o tyle Akira Kurosawa nie tylko napisał scenariusz „Ame agaru”, ale i do ostatnich chwil życia pracował nad filmem. Były gotowe dekoracje, kostiumy, scenopis, czekano tylko na Yoshiko Miyazaki, która grała w innym filmie. Kiedy Kurosawa zmarł we wrześniu 1998 roku, do rozpoczęcia zdjęć brakowało kilku tygodni. Po śmierci Cesarza producenci wycofali się, projekt upadł. Ale nie dla wszystkich. Syn Kurosawy, Hisao, zaczął szukać wsparcia w Europie – i znalazł je we Francji. Ocalono dekoracje, zachowano obsadę, za kamerą stanął Takashi Koizumi, od 28 lat asystent Kurosawy. To miał być jego debiut reżyserski.
Ale czy rzeczywiście? Oglądając „Duże zwierzę” nie odnosi się wrażenia, by był to film Kieślowskiego: to przede wszystkim utwór Jerzego Stuhra. Przy „Ame agaru” trudno wyobrazić sobie, by wizja Koizumiego różniła się od zamierzeń Kurosawy. Ot, rozpoczęty przez mistrza obraz dokończył jego uczeń: na płótnie wyraźnie odciśnięto pieczęć mistrza, tylko podpis jest inny. Zresztą, Koizumi tego nie ukrywa. Podczas festiwalu w Seattle, gdzie film miał światową premierę, reżyser spotkał się z publicznością i wyjaśnił okoliczności powstania filmu. „Ame agaru” ma dokładnie taki kształt, jaki zamyślił Kurosawa: nic innego nie było zamiarem ani producentów., ani realizatora, który ostatecznie podpisał film. Inna sprawa, że dorównać Kurosawie w prowadzeniu aktorów i budowie nastroju jest wielką sztuką – nawet jeśli za przewodnik służy scenopis mistrza. Ale i tak ten film zostanie zapisany jako ostatni utwór Kurosawy.
Miłośników tradycyjnego kina japońskiego – filmu samurajskiego lub korzystającego z jego tradycji – urzekną już pierwsze kadry: moknące w deszczu gonty przydrożnej gospody. Podobnie jak w tamtych wielkich filmach z lat 60. tematem jest honor samuraja. Oto podróżujący wraz żoną ronin – samuraj bez swego pana, bezrobotny po wygaśnięciu wojny domowej – wykazuje się świetnymi kwalifikacjami, by objąć posadę nauczyciela fechtunku na dworze lokalnego feudała. Okazuje się jednak, że na przeszkodzie stoją właśnie sprawy honoru: oto roninowi zdarza się walczyć za pieniądze, a to wbrew kodeksowi honorowemu, który nakazuje rycerzom walczyć za darmo w zamian za gościnę udzieloną przez feudała, względnie za zwrot kosztów podróży. Co skłoniło bohatera filmu do wzięcia udziału w turnieju o nagrodę, stróżów honoru już nie obchodzi. Nawet jeśli celem był nie zarobek, lecz zdobycie środków na posiłek dla biedaków podobnie jak on czekających na możliwość przeprawy na drugi brzeg wezbranej rzeki.
Na pozór podobieństwo do samurajskiej klasyki jest uderzające: codzienne rytuały, tak samo zaaranżowane wnętrza, podobnie ustawiona niemal statyczna kamera, wreszcie ta sama choreografia pojedynków. W miarę rozwoju akcji dostrzec jednak można różnice. Pierwsza, to waga problemu: w tamtych filmach rozstrzygano sprawy życia i śmierci, za uchybienie na honorze płacono stawkę najwyższą. Tu tematem jest tylko (a może aż) kwestia zatrudnienia: samuraj bowiem jest faktycznie pracownikiem najemnym (choć opłacanym na dość szczególnych zasadach), to, czy znajdzie zatrudnienie w czasach pokoju, zależy od jego kwalifikacji, ale i uległości wobec pracodawcy, a przecież już samo pojęcie uległości kłóci się z poczuciem honoru.
Różnica druga, to postać głównego bohatera. Choć już sama postawa, jaką przyjmuje do pojedynku, dowodzi jego biegłości w szermierce, nie jest to rycerz bez skazy. Ma kilka poważnych wad: przede wszystkim nie potrafi schylić karku przed feudałem, którego nie poważa – to dlatego pozostaje bez pracy. Poza tym zdarza mu się stawać do walki za pieniądze nie zawsze w celu tak szlachetnym jak wsparcie ubogich. Ale jest też coś, co go wyróżnia nie tylko na tle innych bohaterów filmowych, ale i wobec całej tradycji samurajskiej. Bohater „Ame agaru” jest człowiekiem uśmiechniętym („całkiem jak nie samuraj” – mówi jeden z zaproszonych na ucztę biedaków) i pogodzonym z samym sobą. Owszem, bez tej wewnętrznej zgody nie byłby wielkim wojownikiem, ale owa zgodność i poczucie harmonii promieniuje na zewnątrz. Jakże przez to jest daleki od skupionych, wiecznie doskonalących swój kunszt i ponurych wojowników z dawnych filmów.
Różnica kolejna to rola kobiety w tej opowieści. Żona ronina jest nie tyle towarzyszką jego podróży przez życie, ile jego sumieniem. Wyprzedza jego myśli, ocenia działanie, ale w decydującej chwili ma odwagę wyjść przed męża i powiedzieć to, czego jemu honor wyznać nie pozwala. Na koniec pozostaje pytanie, dlaczego właśnie taki scenariusz wybrał Kurosawa na swój ostatni – jak się okazało – film. Kiedy ogląda się filmy Cesarza z ostatnich 20 lat, dostrzec można, że wielki reżyser sumował dorobek swego życia. „Ame agaru” jest częścią tego podsumowania – pobrzmiewa w nim echo samurajskich legend, ale i „Dersu Uzały”. A jednocześnie odnosi się wrażenie, że w tym filmie – tak wyważonym, wręcz kaligraficznym – kryje się delikatny rys szaleństwa, pozwalający upominać się o weryfikację tradycji: zarówno tej wielowiekowej, samurajskiej, jak i tej kilkudziesięcioletniej, filmowej. Znak, że Kurosawa mimo swych 88 lat umierał młodo.
P.S. Wprawdzie japoński tytuł film „Ame agaru” brzmi egzotycznie, lecz nie rozumiem decyzji dystrybutora, by zrezygnować z nadania tytułu polskiego (w zależności od przekładu tytułu oryginalnego „Po deszczu” bądź „Kiedy ustał deszcz”).
Pół serio
Fabuła filmu „Pół serio” oparta jest na prostym pomyśle Do doświadczonego producenta filmowego Jana zgłasza się trzech młodych mężczyzn owładniętych pasją filmową: marzący o debiucie fabularnym scenarzysta Mateusz, reżyser Marek i operator Łukasz. Chcą zrobić film – nową, niezwykłą wersję „Romeo i Julii”
Producent nie jest zachwycony, dla niego dramat Szekspira to „stary ramol”, który nie przyciągnie widzów do kina. Chce filmu z drapieżnym seksem – to się zawsze dobrze sprzedaje. Niech przyniosą taki projekt, a produkcja ruszy natychmiast z kopyta. Chłopcy rzucają się w wir pracy. Wkrótce scenariusz jest gotowy, ale producent myśli już teraz o czymś innym. „Seks jest przereklamowany”, oznajmia i żąda metafizycznego dzieła w manierze Ingmara Bergmana. Za chwilę ma kolejny pomysł – marzy mu się „głęboka” wersja „Gwiezdnych wojen”. Za nim pojawiają się kolejne, m.in. mroczna, psychodeliczna historia Józefa K., który zostaje oskarżony przez system za to, że nie lubi sitcomu. Zdezorientowani twórcy, próbując nadążyć za zachciankami producenta-wizjonera, przygotowują projekty filmów polityczno-rozrachunkowych, kostiumowych itd. Wreszcie – po półtorarocznych przepychankach – Jan wyjawia, że najchętniej wyprodukowałby wieloodcinkowy sitcom o Chopinie. Myślący ciągle o robieniu ambitnego kina Mateusz, Marek i Łukasz wycofują się.
Jednak po pół roku Jan pojawia się ponownie, by z triumfem obwieścić, że znalazł pieniądze na zrobienie „Romeo i Julii”. Produkcja rusza…
Film zdobył największą liczbę nagród
na XXV Festiwalu Filmowym w Gdyni 2000:
1. Za najlepsze role komediowe dla:
Rafała Królikowskiego,
Edyty Olszówki
2. Dla Najlepszej Komedii.
3. Za najlepszy montaż.
4. Nagroda Specjalna Jury dla:
reżysera Tomasza Koneckiego,
scenarzysty Andrzeja Saramonowicza,
operatora Tomasza Madejskiego.
Pół serio o „Pół serio”.
Osiem historii składających się na film:
1. Trzy studentki medycyny i wynajęty z agencji chłopak, który do końca nie wie, jak daleko posuną się one w swoich żądaniach wobec jego ciała. Polskie kino kobiece w konwencji Dogmy.
2. Siedem lat nieustającego deszczu i ludzkie problemy materializujące się pod postacią pluszowego misia – czyli powrót wielkiego mistrza kina, Bergmana
3. Czy seks może być problemem… dla cyborga? Cóż, nawet Luke Skywalker miał kłopoty z erekcją. To nie żart, to klasyka – „Gwiezdne Wojny” w wersji metafizycznej.
4. Nawet nie masz pojęcia , kurka blaszka, jak trudno jest pobić piętnaście tysięcy ludzi”. Historia od podszewki, czyli o trudach pracy prawdziwego zomowca.
5. tym, jak student, pchany żądzą opalenizny, zostaje współpracownikiem komunistycznej służby bezpieczeństwa! Bułgarski łącznik.
6. Myśleliście, że Chopin był wielkim pianistą. A słyszeliście jak grał na akordeonie?
Naszym życiem rządzi przypadek – czyli co by było gdyby…
7. Nie lubisz sitcomów? Nie oglądasz ich? Miej się na baczności, ktoś może wytoczyć ci o to proces, czyli Franz Kafka na wesoło.
8. Czy William Szekspir rozpoznałby swoje dzieło gdyby zobaczył jak zrobił je reżyser, który zna tylko jedno kryterium – oglądalność? „Romeo i Julia” dla wszystkich, w czterech wersjach.
Tomasz Konecki – reżyser
Absolwent Wydziału Fizyki Uniwersytetu Warszawskiego (1987), wolny słuchacz filozofii na UW, skończył studia doktoranckie w PAN. W 1995 roku ukończył kurs reżyserii filmu dokumentalnego.
Zrealizował kilkadziesiąt form dokumentalnych, emitowanych w TVP 1 w prowadzonym przez siebie programie „Swojskie klimaty”, programy rozrywkowe dla TVN, teledyski (Big Day, Proletaryat, Hagoka. Sixteen) oraz krótkie filmy fabularne. Filmem „Pół serio” zdobył Nagrodę Specjalną Jury za reżyserię na XXV Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni 2000. Nominowany do tegorocznych Paszportów „Polityki.
Mulholland Drive
W Mulholland Drive Lynch powraca do swoich obsesji. Mamy tu do czynienia z typowym dla niego światem, w którym nic nie jest takie, jak się na początku wydaje i nikt nie jest tym, za kogo się podaje. W swej pełnej napięcia opowieści, Lynch maluje wizję Los Angeles jako miasta, w którym niewinność miesza się z korupcją, miłość z samotnością, a piękno z moralnym zepsuciem. Prowadzi nas przez tajemniczy labirynt zmysłowych doznań aż do miejsca, gdzie spotykają się ze sobą senne marzenia i przerażające koszmary. Ten melanż ma równie intrygującą i wciągającą atmosferę oraz hipnotyczną moc, jak poprzednie dzieła Davida Lyncha: Miasteczko Twin Peaks, Zagubiona autostrada czy Blue Velvet. To kolejny prowokacyjny film tego reżysera przypominający puzzle, składający się z elementów należących do różnych rzeczywistości i przetworzonych przez jego malarską wrażliwość.
Mulholland Drive jest jednak swego rodzaju przełomem w twórczości Lyncha. Obok mrocznej tajemnicy, niesamowitej atmosfery, sugestywnych obrazów i przejmującej muzyki, jest tu niezwykle wciągająca łamigłówka, którą – co jest właśnie nowością w lynchowskim świecie – można rozwiązać i racjonalnie wytłumaczyć. Z tajemnicy wyłania się historia, która daje się opisać jako rozwijające się linearnie w czasie opowiadanie. Należy tylko znaleźć odpowiedni klucz do rozwiązania zagadki. Usatysfakcjonowani będą więc nie tylko stali fani Lyncha, ale także ci, których nie uwodziły tworzone przez niego oniryczne obrazy pełne nieracjonalnych wydarzeń. Ta misternie skonstruowana zagadka kryminalna z pewnością zachwyci również szukających w kinie racjonalnych rozwiązań i logicznych odpowiedzi. I tak jak kiedyś widzowie Miasteczka Twin Peaks zastanawiali się, kto zabił Laurę Palmer, tak teraz szukać będą odpowiedzi na pytanie: Co tak naprawdę wydarzyło się na Mulholland Drive? Jeśli jednak publiczność Miasteczka Twin Peaks na próżno szukała rozwiązania, to widzowie Mulholland Drive – znajdą je.
Na fastiwalu w Cannes 2001 film otrzymał nagrodę za najlepszą reżyserię. Dostał również nominację do Złotych Globów 2001.
teskt : ars.pl